Fotografía en la era de la distancia social

La fotografía depende de la distancia, pero el distanciamiento social no es bueno para la fotografía. 

En los últimos dos meses y medio de cuarentena, he estado tomando fotos, por supuesto. Así es como paso el día, cómo le doy sentido a las cosas. Es lo que comparto con mi familia en WhatsApp y iPhoto, con amigos en Instagram y Facebook. Pero mis fotos no me han ayudado a darle sentido a este momento, ni tampoco, realmente, las que han sido tomadas y publicadas por otras personas en distintas partes del mundo. Quizás sea demasiado pronto para preguntar cómo se recordará o memorializará la pandemia, pero me atrevería a decir que con la excepción de la impactante imagen magnificada del coronavirus mismo, tomada a través de un microscopio de electrones, aún no ha surgido una fotografía que tenga el potencial de ser el ícono de esta pandemia. 

De hecho, entre la distancia física que la salud pública requiere y la capacidad de hacer visible, microscópicamente, al “enemigo invisible ” en nuestros cuerpos, los creadores y creadoras de imágenes no han logrado dar con esa distancia intermedia que les permita ser testigos de la escala tanto global como íntima de este evento. 

Cancelación, aislamiento, distanciamiento, cuarentena, órdenes de quedarse en casa. Estos son obstáculos que impiden que las imágenes fotográficas logren enmarcar la pandemia y sus efectos socio-políticos en formas que nos permitan—a un amplio público—procesar este sufrimiento inédito, iluminándonos y movilizándonos. Los eventos, rituales y reuniones grupales que dan ocasión a la fotografía se han cancelado. Las bodas, los bar mitzvahs, e incluso los funerales se han limitado a una unidad familiar íntima, con la participación de otros por Zoom. Los cumpleaños y las graduaciones también se han convertido en encuentros por Zoom, complementados por caravanas de automóviles de vecinos en los pueblos pequeños.

La columna de Sarah Lewis en el New York Times, publicada a principios de mayo del 2020 con el provocador título “Where Are the Photos of People Dying of Covid?” (¿Dónde están las fotos de personas muriendo de Covid?), expresa maravillosamente lo que esperamos de la fotografía en momentos de crisis y lo que, en su opinión, no estamos recibiendo. Según Lewis, no estamos viendo, o no se nos está permitiendo ver, el sufrimiento humano. No vemos a las personas al borde de la muerte. Las personas pasan a ser estadísticas. Evocando imágenes icónicas de crisis anteriores que resultaron en protestas masivas y cambios políticos—entre estas el SIDA, la catástrofe del agua en Flint, Michigan, las fotografías de Matthew Brady de los muertos de la Guerra Civil de Estados Unidos y las imágenes de pobreza de la Administración de Seguridad Agrícola durante la Gran Depresión, entre otras—el artículo asume que las fotografías pueden ofrecer un conocimiento visceral que incita a la acción y la respuesta. “Sin estas imágenes”, concluye Lewis, “el virus es más difícil de combatir”. Solo a través de la vista puede un evento como este “penetrar nuestros corazones, así como nuestras mentes”. Pero entonces, ¿siguen siendo válidas estas suposiciones sobre el poder movilizador de la visión y el papel mediador de la fotografía en ausencia de esa distancia intermedia?

Sin duda, hay muchos proyectos fotográficos y miles de fotos circulando. Estamos a fines de mayo y en el noreste de los Estados Unidos la primavera está avanzando. Hay consuelo en fotografiar árboles frutales en flor, lilas y magnolias, las tan esperadas flores de cerezo o, como en mi propio caso, los campos floridos de dientes de león que caracterizan la primavera tardía en Nueva Inglaterra. En las ciudades y los pueblos, cuesta no fotografiar los cierres—tiendas entabladas, teatros, museos y escuelas cerradas, algunas con letreros improvisados diciendo “TE EXTRAÑAMOS”. En todas partes, vemos imágenes de calles y plazas vacías tomadas por drones, fotografías con lente gran angular de centros comerciales y aeropuertos, primeros planos de rostros enmascarados e impenetrables. “¿Puedes ver que estoy sonriendo?” se ha convertido en un meme. Todas estas imágenes continúan produciendo incredulidad. Y por otro lado, las de las re-aperturas, igualmente impactantes, con personas sin mascarillas, demasiado juntas, en playas o parques, que provocan ansiedad y miedo. 

Pero Lewis busca otra cosa; quiere ver más del sufrimiento real. Como respuesta, Reading the Pictures (Leyendo las fotos) volvió a publicar una serie de imágenes de los últimos dos meses señalando que “Here are the Pictures of People Suffering and Dying of Covid.” («Aquí están las fotos de personas sufriendo y muriendo de Covid).  ¿Cómo podemos explicar esta divergencia? Tal vez ambos tengan razón: tal vez hay muchas imágenes, imágenes de creadores que intentan negociar la distancia y la proximidad, y que tal vez no logran hacer lo que necesitamos que hagan, o lo que quisiéramos que hicieran. 

¿Qué les piden los diversos proyectos de imágenes relacionados al Covid-19 a sus espectadores? ¿Cómo nos tocan, mueven y movilizan? ¿Cómo nos ayudan a entender y a dar fe de lo ocurrido? 

A pesar de los riesgos de salir de de la burbuja sanitaria obligatoria, algunos fotógrafos han logrado crear proyectos documentales mordaces desde las distancias actualmente posibles. Sí vemos imágenes de los enfermos y moribundos atendidos por enfermeros y médicos, cubiertos con equipo de protección. Los fotógrafos que trabajan como personal de emergencia, como Andrew Renneisen, o profesionales de la salud, como Karen Cunningham, están tomando fotos para dar testimonio. Trabajando para el New York Times, Philip Montgomery, quien ha hecho fotos dentro de una funeraria en el Bronx y en dos hospitales en Nueva York durante más de dos meses, también documenta el doloroso efecto que este trabajo desde adentro ha tenido en su propia vida. 

John Moore también se acerca para darnos un vistazo íntimo de la extraordinaria historia de un nacimiento en una familia con Covid-19, y el cuidado de una profesora al recién nacido hasta la recuperación de sus padres. Sus seguidores en Instagram recibían actualizaciones diarias y el suspiro colectivo entre nosotros fue palpable cuando el bebé Neysel fue entregado, tomado en brazos y abrazado por su madre Zully. Durante el distanciamiento social, en un momento en que las pantallas de nuestros teléfonos, tabletas y computadoras proporcionan nuestros únicos espacios de interacción social, estoy agradecida de haber sido incluida en este abrazo virtual. 

Las imágenes de las fosas en Hart Island en Nueva York y otras fosas comunes, sin embargo, son tomadas por drones remotos. Y, desde una distancia segura, también vemos largas filas frente a las oficinas del seguro de desempleo y los centros de distribución de alimentos, así como imágenes de protestas de enfermeros y de trabajadores exigiendo pago por riesgo y equipos de protección. Sostienen letreros, pidiéndonos solidaridad desde la distancia. 

Sin poder visitar sitios de interés público, o incluso abandonar sus espacios de cuarentena, muchos fotógrafos han tenido que encontrar formas creativas para cerrar la brecha entre aquellos que tienen la posibilidad aislarse y aquellos trabajadores esenciales que hacen este aislamiento posible. Haruka Sakaguchi comienza su Quarantine Diary (Diario de cuarentena) desde su cama, motivada por su sentimiento de culpa por su propio privilegio. Deb Willis, conocida por sus magníficas imágenes de la vida y la belleza Negra, ha estado poblando su cuenta de Instagram con hermosas fotos de rascacielos de Nueva York tomadas desde su ventana. Del mismo modo, el fotógrafo argentino Julio Pantoja observa una estricta cuarentena al tomar fotos por la ventana. El fotógrafo de guerra Paolo Pellegrin encontró un nuevo objeto durante su cuarentena al fotografiar a su familia por primera vez.  Las 400 mujeres del colectivo internacional Women Photograph han creado un diario comunal en Instagram para compartir sus experiencias personales durante la pandemia.

En la búsqueda de una distancia intermedia, la línea que separa a las creadoras de las curadoras  y directoras se ha vuelto borrosa, y la mediación tecnológica ha entrado al marco visual. Vemos pantallas dentro de pantallas. En colaboración con The Nation, La Fundación Magnum patrocina la serie semanal “The Invisible Frontline” (“El frente invisible”), que se enfoca en temas como los trabajadores de la alimentación y la salud, la crianza de los hijos durante una pandemia y el destino de quienes se dedican al trabajo sexual en Puerto Rico. El objetivo es, precisamente, hacer visible lo invisible. Los ensayos fotográficos son conmovedores y personales, y ofrecen colecciones curadas de autorretratos de padres e hijos y de trabajadores sexuales que se toman fotos o videos con sus computadoras o teléfonos para difundirlas entre sus posibles clientes. “The Invisible Frontline” nos permite vislumbrar cómo algunas poblaciones vulnerables enfrentan la pandemia, usando selfies, Facetime y Zoom para tematizar su colaboración en el proceso. Del mismo modo, la artista británica Heather Glazzard aparece en una pequeña esquina en los retratos de Facetime de su comunidad queer en Gran Bretaña, los que hace en colaboración con las personas retratadas. Por lo contrario, la fotógrafa estadounidense Annie Tritt, por encargo del New York Times, meticulosamente escenifica los retratos de sus sujetos a través de Zoom, permaneciendo fuera del marco de la imagen. 

Estas no son imágenes icónicas únicas, sino ensayos fotográficos dinámicos que incluyen voces e historias. Son productos de una interacción—casi una forma de contacto—entre creadores de imágenes, sujetos y espectadores. En un mundo en el que solo podemos abrazar o tocar a los miembros de nuestro entorno más cercano, y mientras se desarrollan tecnologías sofisticadas para producir formas de socialidad sin contacto, las ideas que ofrece la fotografía no pueden limitarse a una visualidad distante. Para conmover a un público amplio, necesitan invocar diversos sentidos y satisfacer múltiples necesidades. 

La visualidad es háptica, encarnada y material; las fotografías retumban con timbre, frecuencia y sonido. Provocan olor y tacto. Nos pueden mover afectivamente, visceralmente. ¿Pero qué cualidades necesitan para impulsarnos a actuar colectivamente?

Las imágenes de calles vacías, restaurantes y museos cerrados en Nueva York son asombrosas; las que acompañan a Frank Sinatra cantando “New York, New York”, en el corto de Spike Lee me hicieron llorar por la sensación de pérdida y añoranza que producen. Imágenes similares de ciudades de todo el mundo adquieren fuerza emocional en un video de YouTube en el que Andrea Bocelli canta “Amazing Grace” en la plaza vacía frente a la Catedral de Milán. En cada uno de estos casos, las imágenes son múltiples, se mueven, participan en narraciones multisensoriales de visión, sonido y tacto generadas colaborativamente.

Las fotografías individuales son capaces de producir—y producen— respuestas viscerales de este tipo, por supuesto. Como han argumentado los teóricos de lo visual, la visualidad es háptica, encarnada y material; las fotografías retumban con timbre, frecuencia y sonido. Provocan olor y tacto. Nos pueden mover afectivamente, visceralmente. ¿Pero qué cualidades necesitan para impulsarnos a actuar colectivamente? Esa es una pregunta que se les ha hecho a las fotografías de desastres desde los inicios del medio. Sin una distancia intermedia que pueda atraer a una amplia gama de espectadores a la imagen como participantes y co-testigos, esta pregunta se ha vuelto aún más incisiva y urgente. 

Por más de 20 años, Lorie Novak ha recopilado, estudiado y categorizado las imágenes de la portada del New York Times en un proyecto que ella llama “Above the Fold” (Arriba del doblez). A menudo, dice Novak, las fotos, especialmente las fotos traumáticas, “se meten por dentro de la piel”. Ella transmite esa poderosa respuesta incorporando estas fotos en imágenes individuales, dípticos o trípticos que presentan sus propios ojos y cara, con y sin anteojos. En algunos videos sus ojos parpadean. Parte de un proyecto más amplio llamado «Photographic Interference” (Interferencia fotográfica), estas obras nos invitan a mirar imágenes de los medios con ella y a través de ella, aclarando así cómo estas afectan nuestras formas de mirar y cómo interfieren en nuestra vida diaria. También nos invitan a tomar conciencia de lo que estas nos hacen a nosotros, al participar como testigos no de los evento mismos, sino de las fotografías de los eventos o de las fotos como eventos. 

No es sorprendente que, desde mediados de marzo hasta finales de mayo, la mayoría de las fotos de “Arriba del doblez” se hayan referido al Coronavirus. Novak ha continuado recopilando e interviniendo algunas de estas fotos con sus ojos y anteojos. Al hacerlo, creo, las acerca a una distancia intermedia, replanteando nuestro campo de visión dentro del suyo, envolviéndonos en un espacio de mirada íntimo y compartido. Lo logra al hacer que su cara abierta y desenmascarada, su verdadero interior, sea vulnerable a los eventos que se injertan en su piel, o que “se le meten por dentro” de ella. Y esa piel, la piel de la imagen, nuestra pantalla, se convierte en un espacio donde podemos dejarnos tocar.  

El 24 de mayo del 2020, la víspera del Día de los Caídos, fue el día en que las muertes de Covid-19 en los Estados Unidos se acercaron a las 100,000 y en que el New York Times buscó una forma de comunicar la magnitud de esta pérdida a sus lectores. Los editores consideraron llenar la portada con una cuadrícula de retratos de los muertos. Sin embargo, pensaron que sería aún más poderoso enumerar la máxima cantidad de nombres, edades, ciudades natales y frases descriptivas individuales extraídas de obituarios locales que cupiesen en varias páginas del diario—sin imágenes, sin pliegues, sin marco. 

Novak creó dos imágenes para enmarcar esta devastación para sus espectadores, una con lentes y la otra sin. Al igual que ella, primero uso mis lentes y leo los nombres, me maravillo de las edades, trato de imaginar esa vida y paso a la siguiente. Luego, me quito los lentes para llorar. Sin embargo, cuando los ojos de Novak me miran directamente o a través de sus lentes, me exigen aún más. Me muestran cómo las noticias interfieren en mi vida cotidiana. Me provocan a seguir leyendo, a mirar y a ver, y a tratar de entender cómo, en este momento de aislamiento, me podría unir a otras personas para actuar.  

Por supuesto, es necesario que veamos la mayor cantidad de imágenes posibles. Sin embargo, creo que el proyecto Novak es el tipo de proyecto fotográfico que es especialmente útil en este momento. No uno que nos muestre más o diferentes tipos de escenas, sino uno que nos permita sentir lo que ya estamos viendo.

—Norwich, Vermont, finales de mayo de 2020

En los últimos días, otro conjunto de imágenes se ha apoderado de nuestro campo de visión. A través de todo Estados Unidos y en muchos otros lugares del mundo, manifestantes corren el riesgo de infección al protestar contra los incidentes de violencia racial por parte de la policía. Un video viral del brutal asesinato de George Floyd en Minneapolis por un oficial de policía, con otros policías observando, desató esta acción masiva y continua. Precedido por los asesinatos de Breonna Taylor en Kentucky y Ahmaud Arbery en Georgia, y en un momento en que las comunidades de color han sido desproporcionadamente golpeadas por la pandemia, este último incidente violento ha resultado intolerable. 

Las protestas, y especialmente los arrestos, hacen imposible mantener la distancia social. Los periodistas están reportando en terreno y en tiempo real, y los fotógrafos están logrando tomas poderosas. Las imágenes de teléfonos celulares publicadas en las redes sociales mueven multitudes cada vez más grandes a unirse a las marchas pacíficas. Las protestas se vuelven violentas a medida que desciende la noche. Una imagen de un hombre que llevaba una bandera al revés mientras caminaba frente a un edificio en llamas resultó icónica casi de inmediato. 

Hemos visto estos videos y estas imágenes antes. Sabemos mirar. Cada vez nos hacen arder y logran movilizarnos. 

Pero la pandemia continúa y aún no sabemos cómo mediarla visualmente. *  

—Norwich, Vermont, 1 de junio de 2020

* Gracias a Susan Meiselas, Lorie Novak, Leo Spitzer, Diana Taylor y Laura Wexler por sus útiles sugerencias.  

Traducido por Marcial Godoy-Anativia


Marianne Hirsch enseña en la Universidad de Columbia en Nueva York. Su Los libros más recientes son The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (2012), School Photos in Liquid Time: Reframing Difference (2020), en coautoría con Leo Spitzer, y los volúmenes co-editados Women Mobilizing Memory (2019)  e Imaginando la vida cotidiana: encuentros con la fotografía vernácula (2020).

Marcial Godoy-Anativia es el Managing Director del Instituto Hemisférico.